Debates

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El Sonido y la Furia. Claudio E. Benzecry*

Hola Don Pepito,
Hola Don José,
¿Pasó usted ya por casa?
Por su casa ya pasé
¿Vio usted a mi abuela?
A su abuela yo la vi

“Quiero compartir con ustedes las increíbles declaraciones del líder de Babasónicos,” así comienza su post en Facebook Darío Lopérfido, el director artístico del Colón. La furia del camaleónico funcionario refiere a unas declaraciones de Adrián Dárgelos, en las que este ejemplifica lo poco especial de la experiencia de tocar en el Colón, algo que hizo este lunes en un ciclo auspiciado por La Nación, al ponerlo en serie con otros lugares donde han tocado (Cemento) y con otros espacios similares –teatros- a los que distingue por su falta de intimidad y energía de los antros más pequeños y de los estadios en los que la banda ha sabido tocar.

Resulta poco menos que curiosa la bronca de Lopérfido, quien se ha dedicado a alquilar el teatro para diversos eventos comerciales, desde la acogida a popes internacionales de la actuación “de vuelta,” que en vez de protagonizar una obra vienen a hacer una especie de entrevista y master class en vivo (Al Pacino, Gerard Depardieu), a un ciclo organizado por el diario de su patrón –ya que casi como una alianza de parentesco clásica está casado con una de las herederas del diario de Bartolito- que incluyó a Elena Roger, Sandra Mihanovich y Jorge Drexler, pasando por fechas con desfiles de Laurencio Adot, el aniversario del Consejo Profesional de Ciencias Económicas y de los Médicos Municipales, una velada de realidad virtual con canciones de Raul Lavié, Alejandro Lerner y Valeria Lynch, la presentación de Daniela Mercury, un festival en homenaje a Ernesto Sábato y una gala de beneficencia para el Hospital Gutiérrez -que celebró a lo más rancio de los amigos del sushi boy– y siguen las firmas.

Voy a evaluar seriamente si Babasónicos deben cantar en el mismo escenario que pisaron hace muy poco tiempo, Jonas Kaufman, Marcelo Álvarez, Daniel Barenboim y Martha Argerich. Y me reuniré con la gente de La Nación” escribe más luego. Nótese que en su respuesta no sólo el director artístico se queja de las consecuencias propias de su política de apertura y alquiler, sino que para defender su postura reduce a la música clásica no a un conjunto de obras que han resonado en los últimos doscientos cincuenta años, a su capacidad de experimentación, a los cuerpos estables que trabajan en el Colón, sino a un puñado de miembros del star system internacional, y a la vez reconoce en el mismo párrafo la abdicación de su gestión como responsable artístico frente a la corporación de su familia política. Lo más notable y paradójico es que no le molesta que la banda que nació en Lanús toque en el máximo coliseo, sino que al hacerlo sus integrantes no muestren la deferencia que deberían. Uno no puede menos que preguntarse por qué habrían de tener ese respeto cuando el propio Lopérfido no lo tiene. Lo sagrado es un régimen de deseo que encadena sujetos, rituales, prohibiciones, posiciones, e instrucciones acerca de que es permutable, sustituible y pasible de asociarse con un objeto.  Enojarse porque uno ha abierto las puertas de un templo y luego allí pasan cosas distintas a las que uno estaba acostumbrado es una mueca de ingénu bastante poco efectiva. Perder y tener el control al mismo tiempo es un gesto que navega entre lo histérico (quiero pero no quiero), lo paranoico (querer controlar lo que se cede) y lo esquizofrénico (el Colón es elevado y comercial, de “buena sociedad” y popular, todo al mismo tiempo, o quizás no) que transmite un horizonte de incertidumbre con respecto a la política cultural que el director quiere para el teatro. Una vez que aquello que era presentando como inalcanzable es puesto a circular sin protocolos, una vez que las fronteras se han abierto y hay poco espacio para negociar la etiqueta y los marcos del disfrute de lo que allí sucede, lo que viene después es inmanejable. Denunciarlo es un gesto vacío que no provoca más que la proliferación de sentidos no ya en pugna, sino en coexistencia; esta esquizofrenia es el resultado casi lógico de las decisiones tan variopintas con respecto a quién toca allí, por qué y para quiénes.

De la boutade de Dárgelos queda poco por decir más allá de que a esta altura no asusta a nadie, y que al hacerlo realmente le concede paradójicamente una importancia al Colón que el propio Lopérfido no comparte. Aquel que es blasfemo, que intenta el gesto sacrílego, no hace otra cosa, al fin y al cabo, que reconstruir en la provocación el carácter especial del lugar profanado. Sus declaraciones fueron una pena (y probablemente una provocación planificada), dada la fabulosa capacidad para montar escenas teatrales que la banda ha tenido a lo largo de los años -los he visto en Cemento, el Luna, discotecas, el teatro de la calle Lacroze, un gimnasio en Queens reconvertido para la ocasión, el Central Park, rodeados de mexicanos ‘fresa’ reacios al pogo y a las interpelaciones del cantante en un local de Chelsea.

Mientras que en lo que dijo Dárgelos niega el carácter distintivo del Colón: su acústica, el fondo del escenario, los palcos avant scéne tan cercanos a la acción, el sistema de iluminación, o el telón pintado (y el real), en la puesta en escena utilizó las luces y el espacio para hacer un show que no podría haber hecho en casi ningún otro teatro, rescatando mucho de lo mejor de la dimensión teatral de la ópera como género. Por ejemplo apareciendo cantando entre los palcos –algo que ya había sucedido en la misma sala durante La Carrera del Libertino en el 2003-, entrando de manera inesperada por el fondo de la platea –algo similar pasó en la puesta de Carmen-, siendo proyectado como una sombra que lo convertía en un titán lejano pero agigantado, al estilo de las puestas de la tetralogía wagneriana, o extendiendo el escenario a través de una pasarela sobre el pasillo de la platea –práctica común en el rock pero que ha sido también usada por numerosos regisseurs en el Teatro Avenida. Si uno mira el vestuario o el uso de las luces del show no puede menos que sentirse obligado a reparar en todas las lecciones que el pop escénico tomó de la “obra de arte total.”

Al pretender ofender a Mirtha Legrand –mientras toca en un ciclo financiado y auspiciado por sus primos cultuales- se espeja con Lopérfido en el intercambio de palabras, y terminan jugando a los dos tipos requete-finos que visitan la misma casa, y saludan a la abuela de la canción de Don Pepito y Don José, viendo quién puede interpelar más desde el escándalo a una versión ya rancia de la relación entre música, cultura y sociedad. Las dos versiones del Colón que se ponen en juego pertenecen de hecho a un mismo plano de fondo que se da por sentado y que coincide sólo a medias con la verdad: el del teatro como lugar exclusivo de las elites y de lo ‘elevado’; en un caso para defenderlo aún si se es uno de los grandes causantes de lo que se critica, en el otro para pretendidamente violentarlo. Si se me permite, y más aún a la luz de lo que los Babasónicos hicieron finalmente con y en el Colón, fue un debate lleno de ruido y de furia, que significa poco y nada.

 

*Claudio E. Benzecry es Profesor Asociado de comunicación y sociología de la Universidad Northwestern.

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